quarta-feira, 26 de agosto de 2009

MICRODRAMATURGIAS URBANAS

A cidade como leitura simbólica e espaço de interação

Viver em uma cidade, em um grande centro urbano, é mais do que simplesmente observar um agitado espaço físico ao nosso redor, repleto de informações que se sobrepõem em diversas “camadas”, como numa tela de pintura ou numa obra literária que mesclam em si elementos transtextuais. Viver num espaço coletivo, do qual somos partícipes no cerne de seu funcionamento social, mobiliza uma dimensão experiencial do humano que constrói ativamente os lugares físicos e simbólicos. O homem lê e produz sentido em suas relações sensíveis com o meio; pela razão, projeta e constrói o seu entorno. Para Kevin Lynch, “as imagens ambientais são o resultado de um processo bilateral entre o observador e seu ambiente”.
[1] Em suas idéias, Lynch destaca que o espaço da cidade possui um caráter de legibilidade, de potência de leitura, amalgamada à interferência do homem nesse ambiente. As interações humanas que se estabelecem no lugar habitado modificam a percepção desse mesmo lugar. O diálogo entre o sujeito social, as dinâmicas coletivas e individuais e a conjuntura espacial são capazes de ressoar no ambiente bem como em seu repertório de uso, transformando-os.
É interessante cruzarmos com essa concepção as idéias de Zygmunt Bauman, o qual, sobre a clássica definição de Richard Sennett de que uma cidade é “um assentamento humano em que estranhos têm a chance de se encontrar”, diz que “o encontro de estranhos é um evento sem passado” e que “freqüentemente é também um evento sem futuro”.
[2] Bauman considera o cruzamento de desconhecidos um evento único, “sem adiamento e sem deixar questões inacabadas para outra ocasião”.[3] Dessa forma, considera que a vida urbana solicita um sofisticado e especial tipo de atividade, caracterizada por um grupo de habilidades denominadas “civilidade”, que são praticadas em vista de uma reciprocidade. Assim, classifica a civilidade como pública, pois “é o entorno urbano que deve ser civil, a fim de que seus habitantes possam aprender as difíceis habilidades da civilidade”.[4] Em outros termos, o meio urbano deve propiciar espaços que possam ser compartilhados pelas pessoas, encorajando suas permanências e seu convívio. No entanto, para o autor, as cidades contemporâneas oferecem espaços públicos que não correspondem ao modelo ideal de espaço civil. Ou apresentam-se como imponentes e inacessíveis ou apresentam-se como espaço de consumo. De ambas as formas, a interação, os encontros, esvaem-se na brevidade e na superficialidade.[5] Como aponta Henri Lefebvre, o urbanismo também é utilizado como técnica e como ideologia e como tal, responde às necessidades de uma situação sócio-econômica e interesses políticos.[6]
Ao pensarmos que o homem é responsável pelas relações sociais dentro da teia urbana, uma vez que é o idealizador de projetos espaciais que podem interferir no repertório de uso de ambientes, podemos refletir sob a forma na qual os espaços reais de convivência são organizados e utilizados. Se, por um lado, existe um plano diretor que especifica as normas de utilização do espaço público e suas diretrizes urbanas, existe também a utilização desse espaço pelos seus freqüentadores, que vão estipulando, através de um repertório de uso, as suas próprias condições de utilização. A normatização, assim, parece ser um caminho de mão dupla. A relação com o arredor pode ser construída através dessa “organização” física que propicia um novo uso do espaço cotidiano, às vezes desviado de seu projeto inicial, ou simplesmente potencializa uma nova leitura através de algum acontecimento. Bauman, por exemplo, cita as manifestações populares, como o carnaval, que constituem “um intervalo de tempo durante o qual a cidade se transforma antes de cair de novo em sua rotina” e que manifestam “o outro lado da realidade diária”.[7] Podemos inferir que desta mesma forma agem as apresentações teatrais que atuam fora das salas de espetáculos fechadas, pois criam esse rompimento com uma forma de percepção do entorno pré-estabelecida. Sob esse aspecto, o teatro é subversivo ao propor uma nova relação do transeunte com sua cidade.


O palco, a teatralidade

A utilização da rua como cenário para a atuação teatral aproxima a obra de arte da noção de agente de reintegração dos espaços públicos ao seu ideal de “civilidade”, pois a obra teatral viabiliza a fruição desses espaços pelo coletivo, propiciando uma reconstrução imagética, oriunda desse contato com a “nova leitura” do já conhecido.
Como um ponto a mais para reflexão, indagamo-nos sobre a seguinte questão: se a própria invenção das cidades contemporâneas e seus espaços públicos são frutos materializados da imaginação do homem, podemos tratar esses espaços como espaços “ficcionalizados”? Sobre essa questão, é interessante notar as análises do professor Fernando Freitas Fuão
[8] que, ao estudar nossa arquitetura contemporânea e sua forma como suporte de representação da imaginação humana, afirma o seguinte:

A partir do século XX, o reino do sobrenatural e do espectral vai se retirar, lenta e silenciosamente, das casas, das igrejas, das telas e dos livros e vai se instalar mais vivamente nas caixas pretas dos cinemas. O fantástico na arquitetura suprirá a ausência das superstições mediante as novas possibilidades tecnológicas do século XIX e XX, que desafiavam as leis da construção.
A arquitetura como suporte da imaginação foi negligenciada brutalmente, e, talvez por isso, a arquitetura hoje não ofereça mais nenhum prazer ou mistério, não emocione mais.
[9]

Sobre a ausência do palco convencional nas encenações em meio ao centro urbano, existem variadas propostas que utilizam a cidade como dispositivo cênico para performances ou, ainda, propostas que buscam reorganizar o olhar do espectador através daquilo que, para Josette Feral, é denominado de “fratura espacial”. Essa “fratura”, segundo ela, é uma mudança de posição, uma tomada de atitude frente ao espetáculo, o que provoca a percepção de uma intencionalidade no ato do performer, fazendo brotar o elemento teatral, a teatralidade, a qual se descola da cotidianidade. Assim, a teatralidade é vista como um desdobramento do real, no qual existe a consciência do performer de que a utilização do espaço é geradora de signos, é condicionante da cena e de seu corpo.
No caso do Teatro de Animação, que muitas vezes atua em espaços abertos dentro da cidade, constatamos que ele utiliza comumente aspectos metaficcionais dentro de sua própria maneira de encenar, por fazerem parte, esses elementos, das especificidades dessa linguagem. Dessa forma, é corriqueira a presença do ator que manipula e dialoga com seu boneco. Segundo Henryk Jurkowski, esse procedimento “sublinha o contraste entre `realidade´ e `ficção´ teatral. O princípio do teatro dentro do teatro remete-nos à realidade e reforça a dupla natureza do boneco”.
[10] Para Patrice Pavis, esse efeito é chamado de mise en abyme, também conhecido como o teatro dentro do teatro, no qual “a peça interna retoma o tema do jogo teatral, sendo analógico ou paródico o vínculo entre as duas estruturas”.[11] Isso deixa claro para o público a intencionalidade e a convenção do ato teatral que se estabelece. O ator, ao contar uma história através de uma supra-realidade localizada em objetos exteriores ao seu corpo, cria a possibilidade de explorar a teatralidade em variados níveis narrativos.
O efeito auto-referencial cria uma duplicação e induz uma relação de similitude do continente com o conteúdo e uma consciência da enunciação, uma vez que o teatro fala de si mesmo.




Os palcos miniaturizados

Em “Gutenberg e a Prensa”, espetáculo com duração de um minuto, apresentado individualmente para cada espectador, o palco para o boneco encontrava-se dentro de uma pequena caixa (aproximadamente 60cmx30cm) a qual, de um lado, apresentava orifícios dissimulados para a manipulação do boneco e, de outro, um orifício para que um espectador apenas pudesse observar a história no interior da caixa. Dentro dela, cortinas emolduravam o palco e o cenário, composto por uma antiga oficina gráfica na qual um minúsculo Gutenberg imprimia a primeira versão da Bíblia em sua prensa. Uma música antiga ambientava a imagem poética.
O inusitado do acontecimento gerava uma surpreendente atenção do público, que cercava o local. O espectador selecionado, convidado a imergir seu olhar para o interior da caixa, deixava todo seu corpo exposto ao público circundante, criando dois níveis de leitura: Num primeiro nível, a platéia percebia o ator apresentando algo, dentro da caixa, para alguém, o que estimulava a curiosidade. Num segundo nível, tínhamos o estado introspectivo de apreciação estética, extremamente sensorial, do espectador que observava dentro da caixa.
Bachelard diz que “a imaginação miniaturizante é uma imaginação natural. Ela aparece em qualquer idade no devaneio dos sonhadores natos”,
[12] e afirma que na miniatura os valores são condensados e enriquecidos, ativando valores profundos: “Possuo tanto melhor o mundo quanto mais hábil for em miniaturizá-lo”.[13]

Assim, o minúsculo, porta estreita por excelência, abre um mundo. O pormenor de uma coisa pode ser o signo de um mundo novo, de um mundo que, como todos os mundos, contém os atributos da grandeza. A miniatura é uma das moradas da grandeza.
[14]

Bachelard também atribui, ao processo de miniaturização, uma propriedade visual associada à nossa própria forma de percepção do mundo e de sua reprodução no nosso imaginário. Apropriar-se de uma imagem miniaturizada é uma forma de apreender o mundo:

Aliás, o longínquo forja miniaturas em todos os pontos do horizonte. Diante desses espetáculos da natureza distante, o sonhador destaca essas miniaturas como ninhos de solidão onde sonha viver. (...) O longínquo nada dispersa. Ao contrário, agrupa numa miniatura um país em que gostaríamos de viver. Nas miniaturas do longínquo, as coisas díspares vêm se “compor”. Elas se oferecem então à nossa “posse”, negando o longínquo que as criou. Nós possuímos de longe, e com que tranqüilidade!
[15]

Por isso, talvez, a crença no poder mágico atribuído a certos objetos, efígies e representações em miniaturas: a forma condensada e a grandeza representada no pequeno amplificam seu potencial de evocar o distante.
No caso do micro espetáculo de Gutenberg, a imagem miniaturizada, apresentada de forma íntima, era capaz de transportar o espectador para um tempo passado e quase onírico, longínquo do real cotidiano, mas interligado a ele por uma lembrança íntima e pessoal da história de Gutenberg.
[16]
Outra analogia que nos parece pertinente com o olhar do espectador através de um orifício que revela o mundo, enclausurado e minúsculo, é advinda das reflexões do pensador francês Michel de Certeau sobre os modos de proceder da criatividade humana. Ao analisar a “microfísica do poder”, de Michel Foucault, Certeau nos lembra da substituição “dos aparelhos de poder pela dos ‘dispositivos’ que ‘vampirizam’ as instituições e reorganizam clandestinamente o funcionamento do poder: procedimentos técnicos ‘minúsculos’, atuando sobre e com os detalhes”, os quais redistribuíram o espaço para “transformá-lo no operador de uma ‘vigilância’ generalizada”.[17] Assim, Certeau se indaga sobre como descobrir como uma sociedade inteira não se reduz a uma rede de ’vigilância’ que se estende sobre ela. Para ele, essa sociedade enfrenta o problema criando uma série de procedimentos populares, da mesma forma “minúsculos e cotidianos” que interagem subversivamente com os mecanismos opressores:

Essas “maneiras de fazer” constituem as mil práticas pelas quais os usuários se reapropriam do espaço organizado pelas técnicas da produção sócio-cultural. Elas colocam questões análogas às abordadas no livro de Foucault: análogas, porque se trata de distinguir as operações quase microbianas que proliferam no seio das estruturas tecnocráticas e alteram o seu funcionamento por uma multiplicidade de “táticas” articuladas sobre os “detalhes” do cotidiano; contrárias, por não se tratar mais de precisar como a violência da ordem se transforma em tecnologia disciplinar, mas de exumar as formas sub-reptílicas que são assumidas pela criatividade dispersa, tática e bricoladora dos grupos ou dos indivíduos presos agora nas redes da “vigilância”.
[18]

Da mesma forma que o rito carnavalesco possui um caráter solene e festivo seguido de ridicularização, como manifestação do popular representando a insurreição pacífica e a contestação dos poderes instituídos, a imagem miniaturizada dentro da caixa insurge-se contra a grandiosidade e contra a opressão da cidade. Ela se apresenta como a fuga de um tempo que nos vitima com sua pressa, ofertando a possibilidade de um minúsculo tempo alegre - um tempo que se dilata e nos faz viver integralmente o presente. A caixa miniaturizada é punidora de tudo o que não nos oferece saída, pois ela contém tudo trancado dentro de si. Ela nos mantém do lado de fora, espectadores libertos. Ela profana o sentido do tempo e a extensão do espaço, tornando-nos gigantes e violadores de sua privacidade. A miniatura nos permite ingressar num universo utópico, semelhante ao universo dos imortais.


A Divina Comédia e seu Teatrin

Enfim, para finalizar esse artigo, gostaria de citar um exemplo de subversão ao modo de produção consumista: O trabalho do grupo de teatro de bonecos “A Divina Comédia” sediado em Maquiné, Rio Grande do Sul. O grupo é composto por Marcelo Tcheli e Ivânia Kunzler e teve sua estréia em 1996, com o Teatrin: pequenas caixas dentro das quais acontecem as histórias. As caixas, um pouco maiores do que câmeras fotográficas, são munidas de fones de ouvido através dos quais é possível ouvir a trilha musical do espetáculo. Através de dois orifícios na frente da caixa, o espectador pode visualizar um pequeno palco com cortinas e uma iluminação cênica. Tudo funciona. Após a abertura das cortinas, as historietas têm duração de dois a três minutos. Em uma de suas histórias, “A Cruzada", é abordado o universo mítico lusitano do período das grandes navegações. Um monstro no Oceano Atlântico assombra uma Nau portuguesa. Bonecos entalhados em palitos de fósforo agigantam-se dentro de um mar de papel e tinta. O olho atento do espectador focaliza todos os detalhes e é completamente absorvido pelo mágico. O mundo exterior à caixa desaparece por uma fração de tempo e nos faz renascer com a esperança infantil.
Tcheli e Ivânia popularizaram-se não apenas pela peculiaridade de seu trabalho inusitado com bonecos, infalivelmente presente no Brique da Redenção – ao lado do Parque Farroupilha em Porto Alegre, mas também pela ação ecológica que norteia a vida de ambos. Agricultura orgânica, preservação ambiental, culinária saudável e arte fazem parte da opção de vida do casal e estão indissociavelmente presentes em tudo o que fazem. Quem chega no Recanto da Mata, uma área de preservação ambiental e turismo ecológico, na estrada do Pinheiro, interior de Maquiné, encontra Tcheli e Ivânia intercalando seu tempo entre o plantio de sua horta e a construção de novos espetáculos, utilizando objetos reciclados. Fazer nascer a vida na terra e atribuir um sentido profundo para a existência não são palavras de ordem de seu discurso. Seu discurso é prático e provém de atitudes simples que nos mostram que a complexidade da vida está em encontrar a síntese de tudo. Em suas apresentações, dentro da cidade, eles nos oferecem uma simplicidade para o olhar e nos convidam a renegociar nossa relação espacial com o entorno.
Ao mesmo tempo em que nos permitimos adentrar em suas caixas, rompendo as barreiras do tempo e do espaço convencionado, servimos também de objeto na composição de uma imagem poética: o homem que se permite fugir das regras de vigilância e conduta da imensa urbe para apreciar o minúsculo, numa relação humanizada entre ator e espectador interpolada pelo Teatro de Animação. As caixas miniaturizadas ilustram como a micro dramaturgia é capaz de dialogar com a macro realidade, formando novas idéias e concepções de relações com o meio.




[1] LYNCH, Kevin. A imagem da cidade. São Paulo: Martins Fontes, 2006, p.7.
[2] BAUMAN, Zygmunt. Modernidade líquida. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2001, p. 111.
[3] Idem.
[4] Ibidem, p. 112.
[5] Ibidem, p. 113-4.
[6] LEFEBVRE, Henri. O direito à cidade. São Paulo: Centauro, 2001, p.51.
[7] BAUMAN, Zygmunt. Modernidade líquida. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2001, p. 115.
[8] Fernando Freitas Fuão é Doutor pela Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona/Universitat Politécnica de Catalunya, Barcelona, professor na Faculdade de Arquitetura da UFRGS e pesquisador do CNPq.
[9] FUÃO, Fernando Freitas. Arquiteturas fantásticas. Porto Alegre: Ed. Universidade/UFRGS, 1999, p. 22-3.
[10]JURKOWSKI, Henryk. Métamorphoses: la marionnette au XXe siècle. Charleville-Mézières: Institut International de la Marionnette, 2000.
[11] PAVIS, Patrice. Dicionário de teatro. São Paulo: Perspectiva, 1999, p. 245.
[12] BACHELARD, Gaston. A Poética do Espaço. São Paulo: Martins Fontes, 2003, p. 158.
[13] Idem, p. 159.
[14] Ibidem, p. 164.
[15] BACHELARD, Gaston. A Poética do Espaço. São Paulo: Martins Fontes, 2003, p. 178.
[16] É importante frisar que o espetáculo foi criado para ser apresentado na 9ª Jornada Nacional de Literatura de Passo Fundo/RS, onde a temática da Jornada centrava-se na figura de Gutenberg. Portanto, sua imagem era facilmente reconhecida pela semelhança com o boneco dentro da caixa.
[17] CERTEAU, Michel de. A invenção do cotidiano. Rio de Janeiro: Vozes, 2008, p. 41.
[18] Idem.

Um comentário:

fernando freitas fuão disse...

Caro paulo achei incrivel o teu artigo, nunca havia pensado na questao do teatro urbano,
parabens
fernando fuao
www.fernandofuao.arq.br