quinta-feira, 27 de agosto de 2009

O FIO TRANSVERSAL DA ANIMAÇÃO


Caminante, son tus huellas el camino y nada más; caminante, no hay camino, se hace camino al andar. Al andar se hace camino y al volver la vista atrás se ve la senda que nunca se ha de volver a pisar. Caminante no hay camino sino estelas en la mar...

(António Machado)


Medindo os passos

Ao longo do tempo, cada vez que olhamos para trás, temos uma nova percepção sobre o caminho trilhado. Embora muitas vezes ele se apresente confuso, bifurcado em imprecisos processos desestabilizadores e conclusões duvidosas, esse “novo olhar”, fundador de uma nova leitura, parece reconciliar todas as escolhas passadas com o instante presente. Em seguida, na medida em que continuamos a caminhada, percebemos que os passos se tornam mais firmes e vigorosos. Se o caminho é feito ao se caminhar, o caminhar forma o caminhante também. Essa premissa, que perpassa a epígrafe deste artigo, cantada pelo poeta e prosista sevilhano, parece constar nos arcabouços que formam o conhecimento da maioria dos artistas “bonequeiros” que conheço, os quais iniciaram sua carreira por meio de uma irresistível atração e contato com essa linguagem em eventos e festivais. O empirismo propulsor de descobertas e o aperfeiçoamento técnico decorrente de uma práxis, aliados ao contato com algum “mestre” constitui a pedra basilar do fundamento artístico em ambientes informais e extra-acadêmicos. Isso, de forma alguma, deve servir como argumento para algum juízo de valor quanto à aquisição de saberes e conhecimento. Tanto a formação acadêmica do artista quanto o autodidatismo, se tomados com afinco, propiciarão eficientes ferramentais de atuação.
Ao olhar para trás, do ponto de referência em que me encontro, percebo “sulcos no mar”, repletos de insucessos e incertezas, que foram contrastando e delineando outros tantos bons empreendimentos ao longo da minha caminhada artística. Se, por um lado, profissionalizei-me na arte da animação como autodidata, não há como negar a importância e a contribuição dos cursos esporádicos, das oficinas de teatro de bonecos e da própria academia para a formação de um espírito crítico que me permitisse refletir sobre o meu fazer. Minha vida acadêmica iniciou tardiamente, muitos anos após eu já estar inserido na lida artística profissional e, sem dúvida, a academia contribuiu (e ainda contribui) para a manutenção desse espírito crítico. Mas, em meio à prática teatral e aos estudos teóricos, as perguntas que me faço corriqueiras vezes, ao refletir sobre minha produção artística, parecem sempre insistir e retornar inexoravelmente, orbitando sobre suposições no âmbito da aquisição de conhecimento: Se soubesse antes o que sei hoje, teria feito o que fiz? E, se não tivesse feito o que fiz antes, saberia hoje o que sei? Bom, são apenas perguntas sem respostas nem necessidade de serem respondidas, mas que me impelem a pensar sobre quais aspectos poderiam ser elencados, na formação artística, como de primeira grandeza e como sendo imprescindíveis para instigar o iniciante a caminhar pela arte da animação. Penso, assim, quais as informações que eu gostaria de ter obtido logo de início e que me teriam auxiliado. Nessas reflexões, tenho certeza de que a descoberta de processos de aprendizagem, sejam eles oriundos da tradição oral ou dos conhecimentos adquiridos na academia, são os instrumentos com os quais podemos medir distâncias, abrigarmo-nos de intempéries e seguir caminhando, desbravando novos rumos. E, ao definir processos de aprendizagem, incluo a descoberta de metodologias de trabalho pessoal embasadas numa vivência particular e coletiva que propicie também o desenvolvimento técnico-artístico. Como pedagogo em cursos de curta duração, parto sempre do pressuposto de que cada indivíduo possui um amplo potencial expressivo e criativo, necessitando apenas encontrar o meio de expandir suas energias para poder mover-se com desenvoltura dentro da linguagem artística. Mas, em se tratando do Teatro de Animação, a questão é: Como catalisar essas energias, produzindo um tipo especial de expressão, capaz de seduzir e reter a atenção do público por meio da ilusão da vida? Essa pergunta atinge com profundidade a maior problemática da formação do ator animador e, muitas vezes, a questão não é formulada no início da jornada, sendo que, aprender a elaborar essa pergunta, auxilia na construção de uma bússola.

A ilusão da vida

Acredito que existam dois aspectos que mereçam destaque numa análise inicial da ilusão da vida. Primeiramente, faz-se mister a concentração de um conteúdo no objeto que estará sujeita à animação e, em seguida, é igualmente necessário a concentração de um conteúdo na forma física do ator e nas relações de interação que estabelece com o objeto. Em outras palavras, o primeiro aspecto corresponde às possibilidades escultóricas e pictóricas do objeto, exploradas conscientemente, ao passo em que o segundo aspecto corresponde à manipulação (o contato físico, o modo como o ator mobiliza as transformações espaço-temporais no objeto) e à carga dramática (a qualidade da energia) com a qual o ator se relaciona com o objeto, transmitindo-lhe estados emocionais interiores e produzindo novos significados nessa relação.
Mas existe ainda um fio transversal para a apreensão da animação. Esse “fio” é composto tanto da observação a priori do objeto inanimado quanto da observação do ator, antes de tornar-se animador. Em tal observação, é imprescindível que se aprenda a lançar um olhar profundo sobre todos os detalhes, dotando este olhar de uma percepção das relações espaciais entre as formas das coisas e sua possibilidade de existir de outra forma – o que abre as portas para o jogo simulatório. Ainda nessa transversalidade, eu destacaria a descoberta da capacidade de imaginar-se, ao mesmo tempo, um “eu” e um “outro” coexistindo num mesmo corpo e tendo a possibilidade de habitar um objeto distinto, utilizando-o como manifestação de vontade. Vontade do ator, em forma de personagem, mas também vontade do objeto, o que permite ao personagem expressar ações involuntárias a ambos, ator e objeto. Assim, defrontar-se com a natureza das coisas e imaginar outra natureza através da interferência humana pode direcionar uma série de exercícios iniciais de sensibilização.

Tecendo o fio

O fio transversal da animação pode ser sintetizado na questão de como mobilizar essa outra existência para as diversas coisas por meio de um desdobramento do ator, sua projeção num outro “eu”, uma projeção no ser ficcionalizado, no objeto animado. Mas, nessa projeção, não me refiro exclusivamente aos aspectos psicológicos envolvidos e, antes, ao conjunto desses aspectos associados aos procedimentos corporais adotados pelo ator para tal fim. É importante lembrar que, a apreensão desse ser ficcionalizado, embora sugerida pelo duo ator-objeto, somente será concretizada pela ação do público, no momento receptivo no qual perceberá o ato teatral. Portanto, para estendermos um pouco mais a discussão, gostaria de propor algumas reflexões sobre o uso de uma técnica específica para um objetivo específico, reflexões as quais acredito devam acompanhar a formação prática de todo ator que almeje enveredar pelos caminhos possíveis da animação teatral.
O objetivo específico de que trato aqui se compõe da ilusão de autonomia do objeto, em particular, das formas antropomórficas tridimensionais simuladoras de ânima que possuem contato direto com a mão do animador, a saber, a técnica construtiva designada como luva (simples e/ou com varas - com boca articulada ou não). Optei por tratar dessa técnica haja vista sua ampla difusão no contexto brasileiro, como técnica tradicional já conhecida e por acreditar que essa técnica pode possibilitar ao ator experimentar as bases de manipulação que irão compor a poética dos bonecos, uma vez que, nessa técnica, é possível manter o olhar do manipulador direcionado para o boneco, podendo ter uma boa apreensão de toda a sua forma e movimentação espacial. Para discorrer sobre a vasta temática, não partirei da questão psicológica que ampara as bases de interpretação - embora um desdobramento psíquico esteja imbricado com o trabalho físico do ator, pois é por meio de seu corpo que o boneco agirá e transmitirá grande parte de sua personalidade ficcionada. Focarei no exercício muscular (e seu treinamento compreensivo) como formação imprescindível na busca pelo domínio da arte. Para isso, tentarei expor algumas premissas para a composição da poética da animação.

Para além da gramática

Inicialmente, a respeito do exercício muscular do ator animador, cabe lembrarmos a Gramática elementar de manipulação contida na obra Marionnettes et marionnettistes de France, publicada em 1947, por André-Charles Gervais. Sobre essa obra, é importante salientar sua relevância histórica, por ser, ao que nos parece, um dos primeiros registros sobre o tema da formação e treinamento para bonecos de luva, e é igualmente importante lembrar seu caráter normativo, o qual apresenta uma série de exercícios práticos visando desenvolver a habilidade manual do praticante para que, dessa forma, desenvolva a excelência na manipulação. No entanto, se a orientação de Gervais valorizou a organização de informações úteis e princípios que deveriam servir à aprendizagem do manipulador, traçando uma espécie de “método” para obter desenvoltura nas mãos, é evidente que o autor não se preocupou com os aspectos compreensivos das dinâmicas e energias que servem de base para impulsionar o corpo do ator. Gervais salientou, principalmente, a reprodução mecânica de movimentos no objeto animado. Concordo que a prática regular de exercícios e a codificação de gestos e movimentos destinados a desenvolver variantes de posturas e representação de intenções, bem como amplificá-los, apresenta-se como eficiente recurso para treinamento manual hábil. No entanto, o que almejo discutir concerne aos conhecimentos de outra ordem, conhecimentos que permeiam uma via experimental e analítica de uma capacidade de efetuar sínteses de movimentos a partir da observação do humano, ao invés de uma mera desenvoltura em reproduzir exercícios técnicos por parte do ator.
É preciso compreender que o boneco animado é apenas uma ilusão. Uma ilusão que alude ao inexistente. Possui ação sintetizada e dilatada, contraindo, dessa forma, mais carga, mais intensidade e mais densidade. É um projeto de realidade, compondo uma virtualidade. É virtual e real, pois é a materialização de uma ausência, de algo que só está ali efetivamente por meio de uma simulação. O boneco, por si só, é um não-ser enquanto sujeito, não possui vida nem autonomia própria, embora sua forma contenha em si uma expressão plástica. Ele é um ser enquanto objeto e possui propriedades físicas e capacidades funcionais e simbólicas, dependendo, para a concretização dessas potencialidades, de uma ação humana externa. No teatro, o animador e o público intervêm como agentes para a realização dessas potências. O ator, como catalisador, transmite ao boneco uma energia, impregnando o interior da matéria inanimada com as vibrações oriundas de sua mão, antebraços e braços. Essas vibrações são compostas de pulso, imperceptíveis movimentos involuntários e outros tantos movimentos ou pausas intencionais impregnados com sentidos arbitrários. Da mesma forma, todo o corpo do ator, em particular o seu olhar, dota o objeto de uma propriedade especial, uma carga dramática, um elã, um status que o projeta como elemento atrativo da atenção do espectador. Essa carga dramática refere-se à qualidade energética do corpo do ator posta na interpretação.
[1]
Podemos dizer que, no caso do animador oculto, ou extradiegético, as ações de seu corpo serão minimizadas, concentrando mais atenção na mão portadora do boneco. Para isso, ele organiza os seus deslocamentos corporais em proporção ao tamanho do boneco. Os movimentos sintéticos e condensados do boneco apresentarão uma recognição do movimento humano através de uma seqüência de ações e reações previamente estudadas e determinadas, mas dotadas de singularidade: possuirão determinado grau de semelhança com o modelo ao mesmo tempo em que possuirão também determinado grau de originalidade, capaz de produzir novidade. Assim, nesse jogo de simulação, detectamos o que Deleuze denomina como uma potência para produzir um efeito. Temos, no objeto animado, a concentração de significantes no ato performático, compondo complexas seqüências acionais que operam por uma retórica que utiliza como principais estratégias a metonímia e a metáfora. Para José Luis Valenzuela, a partir da perspectiva lacaniana, a metonímia é uma forma contraída que atrai mais a atenção, pois surge uma tensão entre os significantes explícitos sem alterar o sentido da sentença, apenas intensificando-a.
[2] Com a metáfora, o referente não é claramente explicitado, criando um efeito de pluralização do sentido.[3] Dessa forma, as ações desenvolvidas pelo boneco podem tornar-se verossimilhantes em contato com a imaginação do espectador. Mas a verossimilhança atua em conjunto com o elemento transgressor do boneco, que o permite criar novas realidades, extrapolando a realidade do modelo e estimulando constantemente o interesse do observador pelo inusitado. Assim, a leitura da ficção está na ação e a ação está na simulação do esforço executado pelo boneco; o esforço real do ator dissimula a ficção, tentando eliminar os traços evidentes da manipulação e personificando o boneco como entidade autônoma.

Dez princípios numa conclusão inacabada

Enfim, resta-nos a indagação de como, pela via do treinamento prático, podemos nos apropriar dessas especificidades. E, assim, voltamos ao fio transversal da animação. Um fio que compreende princípios elementares para a simulação do modelo humano na técnica de luva. Entre eles, aponto apenas alguns:
1)Coincidência de pontos articulatórios: As articulações do boneco deverão estar em consonância com as articulações do braço e da mão do animador. Isso possibilita uma resposta rápida aos impulsos e uma similitude com o corpo representado, considerando que, para cada ponto articulatório do boneco corresponderá um ponto articulatório expressivo do modelo humano.
2)Eixo vertebral do boneco: Linha imaginária que cruza longitudinalmente todos os principais pontos de articulação do braço do animador (falanges, pulso, cotovelo, ombro) e possui extensão máxima até os pés do manipulador (extensão imaginária). É esse eixo que garante a relação gravitacional do boneco com o espaço, mantendo seu corpo numa linha perpendicular ao solo, bem como a possibilidade dos giros, movimentos que tem uma origem simultânea no quadril do animador e do boneco.
3)Altura constante, simulação de piso: Localiza espacialmente o boneco, delimitando seu espaço de atuação cênica e criando o ambiente, o cenário ficcional. Este é um claro exemplo de recurso metonímico, uma vez que a existência dos pés do boneco e do piso é apenas inferida pelo observador através da leitura das ações simulatórias. A extensão dos pés do animador completa a possibilidade de amplos deslocamentos do personagem.
4)Pontos fixos constantes e variáveis: Para marcar esforço, tensão ou para dissimular origem do movimento. O ponto fixo no boneco pode sustentar a credibilidade em uma força atuante sobre ele ou uma materialidade inexistente. Por exemplo, quando um boneco de luva vai erguer com as mãos um objeto dotado de peso fictício ele primeiro curva a coluna, em seguida o quadril, agarra o objeto (mantendo-o em ponto fixo) e sobe de súbito o quadril (equivalente ao pulso do animador), para somente depois erguer o objeto. Essa sensação de que a força de seus braços não foi suficiente para erguer o objeto causa a impressão de sua excessiva massa.
5)Foco de atenção do boneco: Evidência do interesse. É o foco que caracteriza a consciência do espaço circundante (pode ser visual, sonoro ou olfativo). O foco mostra o objeto de interesse do boneco, seja ele mobilizador de uma atração ou uma repulsão.
6)Reação imediata aos estímulos: A mão do animador deve estar pronta para reagir imediatamente com o boneco, de forma quase impensada, para criar a idéia de percepção do estímulo pelo ato reflexo do personagem.
7)Redução dos movimentos no corpo do ator: A amplitude do movimento deve ser suficiente para executar o deslocamento do boneco em escala proporcional ao seu tamanho. Assim, por exemplo, quando menor a escala, menor será o passo e o salto.
8)Princípios de atração e repulsão: Esses parecem ser os impulsos essenciais geradores de qualquer transformação de estado. É com o movimento do tronco do boneco que se torna visível como ele se relacionará com o objeto. A atração faz com que seu tronco se projete em direção ao objeto e a repulsão, em sentido contrário.
9)Princípio da seleção e montagem: A ação é segmentada, são eleitos alguns fragmentos, os quais são dilatados, chegando a um equivalente da ação real. Também chamamos de “partitura de ações”.
[4]
10) Sincronia do corpo com a voz: Deve haver um código, uma marca convincente para que haja a identificação do corpo que fala. Pode ser a boca articulada do personagem que se movimenta ou pequenos movimentos com o corpo do boneco, por exemplo. Não é necessário ilustrar as palavras com um gestual ou mover-se no ritmo da fala, mas é importante completar a fala com ações expressivas que não ponham em dúvida o emissor da voz.

Longe de querer dar conta da formulação de um método de ensino, espero ter levantado questões que possam servir de alguma forma para auxiliar mais incursões e mais profundas sobre a temática. Sabemos que a formação profissional do ator animador ocorre de variadas formas e por diferentes caminhos. No entanto, seja qual for o ambiente no qual o artista desenvolve-se, algumas questões são fundamentais para um intenso confronto com o objeto artístico. E o confronto, positivamente, é o desequilíbrio que move a caminhada.

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[1] José Luis Valenzuela, em seu artigo La producción del discurso actoral desde un punto de vista psicoanalítico, tenta delimitar a zona de transição dos códigos sociais à intimidade somática do ator. Para isso, aproxima o conceito de energias físicas do ator (tônus muscular) proposto no trabalho da antropologia teatral de Eugênio Barba, ao conceito de intensidades psíquicas proposto por Freud, tentando, com isso, enfatizar a superação da dicotomia psique/corpo: “Encontramos, assim, uma saída perante a barreira epistemológica posta pela oposição psique/corpo. Trata-se de admitir que o espaço psíquico seja, em realidade, o efeito da intersecção entre um corpo com capacidade de palavra e uma Ordem Simbólica pontuada em última instância por uma estrutura social de poderes. A partir desse ponto de vista, o tecido da ‘trama’ teatral é um trabalho sobre os significantes cênicos comparáveis a elaboração do sonho que Freud situara nessa ‘outra cena’ da subjetividade”. (p. 68. Tradução minha).
[2] Idem, p.70.
[3] Ibidem.
[4] Segundo Valenzuela (op. cit., p. 75), o processo de seleção e montagem é chamado de “restauração do comportamento”.
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OBRAS CONSULTADAS

DELEUZE, Gilles. Diferença e repetição. Trad. Luiz Orlandi e Roberto Machado. Rio de Janeiro: Graal, 1988.
GERVAIS, André-Charles. Marionnettes et marionnettistes de France. Paris: Bordas, 1947.
VALENZUELA, José Luis. La producción del discurso actoral desde un punto de vista psicoanalítico. In: TORO, Fernando De (org). Semiótica y teatro latino-americano. Buenos Aires: Galerna, 1990. P 63-78.


quarta-feira, 26 de agosto de 2009

MICRODRAMATURGIAS URBANAS

A cidade como leitura simbólica e espaço de interação

Viver em uma cidade, em um grande centro urbano, é mais do que simplesmente observar um agitado espaço físico ao nosso redor, repleto de informações que se sobrepõem em diversas “camadas”, como numa tela de pintura ou numa obra literária que mesclam em si elementos transtextuais. Viver num espaço coletivo, do qual somos partícipes no cerne de seu funcionamento social, mobiliza uma dimensão experiencial do humano que constrói ativamente os lugares físicos e simbólicos. O homem lê e produz sentido em suas relações sensíveis com o meio; pela razão, projeta e constrói o seu entorno. Para Kevin Lynch, “as imagens ambientais são o resultado de um processo bilateral entre o observador e seu ambiente”.
[1] Em suas idéias, Lynch destaca que o espaço da cidade possui um caráter de legibilidade, de potência de leitura, amalgamada à interferência do homem nesse ambiente. As interações humanas que se estabelecem no lugar habitado modificam a percepção desse mesmo lugar. O diálogo entre o sujeito social, as dinâmicas coletivas e individuais e a conjuntura espacial são capazes de ressoar no ambiente bem como em seu repertório de uso, transformando-os.
É interessante cruzarmos com essa concepção as idéias de Zygmunt Bauman, o qual, sobre a clássica definição de Richard Sennett de que uma cidade é “um assentamento humano em que estranhos têm a chance de se encontrar”, diz que “o encontro de estranhos é um evento sem passado” e que “freqüentemente é também um evento sem futuro”.
[2] Bauman considera o cruzamento de desconhecidos um evento único, “sem adiamento e sem deixar questões inacabadas para outra ocasião”.[3] Dessa forma, considera que a vida urbana solicita um sofisticado e especial tipo de atividade, caracterizada por um grupo de habilidades denominadas “civilidade”, que são praticadas em vista de uma reciprocidade. Assim, classifica a civilidade como pública, pois “é o entorno urbano que deve ser civil, a fim de que seus habitantes possam aprender as difíceis habilidades da civilidade”.[4] Em outros termos, o meio urbano deve propiciar espaços que possam ser compartilhados pelas pessoas, encorajando suas permanências e seu convívio. No entanto, para o autor, as cidades contemporâneas oferecem espaços públicos que não correspondem ao modelo ideal de espaço civil. Ou apresentam-se como imponentes e inacessíveis ou apresentam-se como espaço de consumo. De ambas as formas, a interação, os encontros, esvaem-se na brevidade e na superficialidade.[5] Como aponta Henri Lefebvre, o urbanismo também é utilizado como técnica e como ideologia e como tal, responde às necessidades de uma situação sócio-econômica e interesses políticos.[6]
Ao pensarmos que o homem é responsável pelas relações sociais dentro da teia urbana, uma vez que é o idealizador de projetos espaciais que podem interferir no repertório de uso de ambientes, podemos refletir sob a forma na qual os espaços reais de convivência são organizados e utilizados. Se, por um lado, existe um plano diretor que especifica as normas de utilização do espaço público e suas diretrizes urbanas, existe também a utilização desse espaço pelos seus freqüentadores, que vão estipulando, através de um repertório de uso, as suas próprias condições de utilização. A normatização, assim, parece ser um caminho de mão dupla. A relação com o arredor pode ser construída através dessa “organização” física que propicia um novo uso do espaço cotidiano, às vezes desviado de seu projeto inicial, ou simplesmente potencializa uma nova leitura através de algum acontecimento. Bauman, por exemplo, cita as manifestações populares, como o carnaval, que constituem “um intervalo de tempo durante o qual a cidade se transforma antes de cair de novo em sua rotina” e que manifestam “o outro lado da realidade diária”.[7] Podemos inferir que desta mesma forma agem as apresentações teatrais que atuam fora das salas de espetáculos fechadas, pois criam esse rompimento com uma forma de percepção do entorno pré-estabelecida. Sob esse aspecto, o teatro é subversivo ao propor uma nova relação do transeunte com sua cidade.


O palco, a teatralidade

A utilização da rua como cenário para a atuação teatral aproxima a obra de arte da noção de agente de reintegração dos espaços públicos ao seu ideal de “civilidade”, pois a obra teatral viabiliza a fruição desses espaços pelo coletivo, propiciando uma reconstrução imagética, oriunda desse contato com a “nova leitura” do já conhecido.
Como um ponto a mais para reflexão, indagamo-nos sobre a seguinte questão: se a própria invenção das cidades contemporâneas e seus espaços públicos são frutos materializados da imaginação do homem, podemos tratar esses espaços como espaços “ficcionalizados”? Sobre essa questão, é interessante notar as análises do professor Fernando Freitas Fuão
[8] que, ao estudar nossa arquitetura contemporânea e sua forma como suporte de representação da imaginação humana, afirma o seguinte:

A partir do século XX, o reino do sobrenatural e do espectral vai se retirar, lenta e silenciosamente, das casas, das igrejas, das telas e dos livros e vai se instalar mais vivamente nas caixas pretas dos cinemas. O fantástico na arquitetura suprirá a ausência das superstições mediante as novas possibilidades tecnológicas do século XIX e XX, que desafiavam as leis da construção.
A arquitetura como suporte da imaginação foi negligenciada brutalmente, e, talvez por isso, a arquitetura hoje não ofereça mais nenhum prazer ou mistério, não emocione mais.
[9]

Sobre a ausência do palco convencional nas encenações em meio ao centro urbano, existem variadas propostas que utilizam a cidade como dispositivo cênico para performances ou, ainda, propostas que buscam reorganizar o olhar do espectador através daquilo que, para Josette Feral, é denominado de “fratura espacial”. Essa “fratura”, segundo ela, é uma mudança de posição, uma tomada de atitude frente ao espetáculo, o que provoca a percepção de uma intencionalidade no ato do performer, fazendo brotar o elemento teatral, a teatralidade, a qual se descola da cotidianidade. Assim, a teatralidade é vista como um desdobramento do real, no qual existe a consciência do performer de que a utilização do espaço é geradora de signos, é condicionante da cena e de seu corpo.
No caso do Teatro de Animação, que muitas vezes atua em espaços abertos dentro da cidade, constatamos que ele utiliza comumente aspectos metaficcionais dentro de sua própria maneira de encenar, por fazerem parte, esses elementos, das especificidades dessa linguagem. Dessa forma, é corriqueira a presença do ator que manipula e dialoga com seu boneco. Segundo Henryk Jurkowski, esse procedimento “sublinha o contraste entre `realidade´ e `ficção´ teatral. O princípio do teatro dentro do teatro remete-nos à realidade e reforça a dupla natureza do boneco”.
[10] Para Patrice Pavis, esse efeito é chamado de mise en abyme, também conhecido como o teatro dentro do teatro, no qual “a peça interna retoma o tema do jogo teatral, sendo analógico ou paródico o vínculo entre as duas estruturas”.[11] Isso deixa claro para o público a intencionalidade e a convenção do ato teatral que se estabelece. O ator, ao contar uma história através de uma supra-realidade localizada em objetos exteriores ao seu corpo, cria a possibilidade de explorar a teatralidade em variados níveis narrativos.
O efeito auto-referencial cria uma duplicação e induz uma relação de similitude do continente com o conteúdo e uma consciência da enunciação, uma vez que o teatro fala de si mesmo.




Os palcos miniaturizados

Em “Gutenberg e a Prensa”, espetáculo com duração de um minuto, apresentado individualmente para cada espectador, o palco para o boneco encontrava-se dentro de uma pequena caixa (aproximadamente 60cmx30cm) a qual, de um lado, apresentava orifícios dissimulados para a manipulação do boneco e, de outro, um orifício para que um espectador apenas pudesse observar a história no interior da caixa. Dentro dela, cortinas emolduravam o palco e o cenário, composto por uma antiga oficina gráfica na qual um minúsculo Gutenberg imprimia a primeira versão da Bíblia em sua prensa. Uma música antiga ambientava a imagem poética.
O inusitado do acontecimento gerava uma surpreendente atenção do público, que cercava o local. O espectador selecionado, convidado a imergir seu olhar para o interior da caixa, deixava todo seu corpo exposto ao público circundante, criando dois níveis de leitura: Num primeiro nível, a platéia percebia o ator apresentando algo, dentro da caixa, para alguém, o que estimulava a curiosidade. Num segundo nível, tínhamos o estado introspectivo de apreciação estética, extremamente sensorial, do espectador que observava dentro da caixa.
Bachelard diz que “a imaginação miniaturizante é uma imaginação natural. Ela aparece em qualquer idade no devaneio dos sonhadores natos”,
[12] e afirma que na miniatura os valores são condensados e enriquecidos, ativando valores profundos: “Possuo tanto melhor o mundo quanto mais hábil for em miniaturizá-lo”.[13]

Assim, o minúsculo, porta estreita por excelência, abre um mundo. O pormenor de uma coisa pode ser o signo de um mundo novo, de um mundo que, como todos os mundos, contém os atributos da grandeza. A miniatura é uma das moradas da grandeza.
[14]

Bachelard também atribui, ao processo de miniaturização, uma propriedade visual associada à nossa própria forma de percepção do mundo e de sua reprodução no nosso imaginário. Apropriar-se de uma imagem miniaturizada é uma forma de apreender o mundo:

Aliás, o longínquo forja miniaturas em todos os pontos do horizonte. Diante desses espetáculos da natureza distante, o sonhador destaca essas miniaturas como ninhos de solidão onde sonha viver. (...) O longínquo nada dispersa. Ao contrário, agrupa numa miniatura um país em que gostaríamos de viver. Nas miniaturas do longínquo, as coisas díspares vêm se “compor”. Elas se oferecem então à nossa “posse”, negando o longínquo que as criou. Nós possuímos de longe, e com que tranqüilidade!
[15]

Por isso, talvez, a crença no poder mágico atribuído a certos objetos, efígies e representações em miniaturas: a forma condensada e a grandeza representada no pequeno amplificam seu potencial de evocar o distante.
No caso do micro espetáculo de Gutenberg, a imagem miniaturizada, apresentada de forma íntima, era capaz de transportar o espectador para um tempo passado e quase onírico, longínquo do real cotidiano, mas interligado a ele por uma lembrança íntima e pessoal da história de Gutenberg.
[16]
Outra analogia que nos parece pertinente com o olhar do espectador através de um orifício que revela o mundo, enclausurado e minúsculo, é advinda das reflexões do pensador francês Michel de Certeau sobre os modos de proceder da criatividade humana. Ao analisar a “microfísica do poder”, de Michel Foucault, Certeau nos lembra da substituição “dos aparelhos de poder pela dos ‘dispositivos’ que ‘vampirizam’ as instituições e reorganizam clandestinamente o funcionamento do poder: procedimentos técnicos ‘minúsculos’, atuando sobre e com os detalhes”, os quais redistribuíram o espaço para “transformá-lo no operador de uma ‘vigilância’ generalizada”.[17] Assim, Certeau se indaga sobre como descobrir como uma sociedade inteira não se reduz a uma rede de ’vigilância’ que se estende sobre ela. Para ele, essa sociedade enfrenta o problema criando uma série de procedimentos populares, da mesma forma “minúsculos e cotidianos” que interagem subversivamente com os mecanismos opressores:

Essas “maneiras de fazer” constituem as mil práticas pelas quais os usuários se reapropriam do espaço organizado pelas técnicas da produção sócio-cultural. Elas colocam questões análogas às abordadas no livro de Foucault: análogas, porque se trata de distinguir as operações quase microbianas que proliferam no seio das estruturas tecnocráticas e alteram o seu funcionamento por uma multiplicidade de “táticas” articuladas sobre os “detalhes” do cotidiano; contrárias, por não se tratar mais de precisar como a violência da ordem se transforma em tecnologia disciplinar, mas de exumar as formas sub-reptílicas que são assumidas pela criatividade dispersa, tática e bricoladora dos grupos ou dos indivíduos presos agora nas redes da “vigilância”.
[18]

Da mesma forma que o rito carnavalesco possui um caráter solene e festivo seguido de ridicularização, como manifestação do popular representando a insurreição pacífica e a contestação dos poderes instituídos, a imagem miniaturizada dentro da caixa insurge-se contra a grandiosidade e contra a opressão da cidade. Ela se apresenta como a fuga de um tempo que nos vitima com sua pressa, ofertando a possibilidade de um minúsculo tempo alegre - um tempo que se dilata e nos faz viver integralmente o presente. A caixa miniaturizada é punidora de tudo o que não nos oferece saída, pois ela contém tudo trancado dentro de si. Ela nos mantém do lado de fora, espectadores libertos. Ela profana o sentido do tempo e a extensão do espaço, tornando-nos gigantes e violadores de sua privacidade. A miniatura nos permite ingressar num universo utópico, semelhante ao universo dos imortais.


A Divina Comédia e seu Teatrin

Enfim, para finalizar esse artigo, gostaria de citar um exemplo de subversão ao modo de produção consumista: O trabalho do grupo de teatro de bonecos “A Divina Comédia” sediado em Maquiné, Rio Grande do Sul. O grupo é composto por Marcelo Tcheli e Ivânia Kunzler e teve sua estréia em 1996, com o Teatrin: pequenas caixas dentro das quais acontecem as histórias. As caixas, um pouco maiores do que câmeras fotográficas, são munidas de fones de ouvido através dos quais é possível ouvir a trilha musical do espetáculo. Através de dois orifícios na frente da caixa, o espectador pode visualizar um pequeno palco com cortinas e uma iluminação cênica. Tudo funciona. Após a abertura das cortinas, as historietas têm duração de dois a três minutos. Em uma de suas histórias, “A Cruzada", é abordado o universo mítico lusitano do período das grandes navegações. Um monstro no Oceano Atlântico assombra uma Nau portuguesa. Bonecos entalhados em palitos de fósforo agigantam-se dentro de um mar de papel e tinta. O olho atento do espectador focaliza todos os detalhes e é completamente absorvido pelo mágico. O mundo exterior à caixa desaparece por uma fração de tempo e nos faz renascer com a esperança infantil.
Tcheli e Ivânia popularizaram-se não apenas pela peculiaridade de seu trabalho inusitado com bonecos, infalivelmente presente no Brique da Redenção – ao lado do Parque Farroupilha em Porto Alegre, mas também pela ação ecológica que norteia a vida de ambos. Agricultura orgânica, preservação ambiental, culinária saudável e arte fazem parte da opção de vida do casal e estão indissociavelmente presentes em tudo o que fazem. Quem chega no Recanto da Mata, uma área de preservação ambiental e turismo ecológico, na estrada do Pinheiro, interior de Maquiné, encontra Tcheli e Ivânia intercalando seu tempo entre o plantio de sua horta e a construção de novos espetáculos, utilizando objetos reciclados. Fazer nascer a vida na terra e atribuir um sentido profundo para a existência não são palavras de ordem de seu discurso. Seu discurso é prático e provém de atitudes simples que nos mostram que a complexidade da vida está em encontrar a síntese de tudo. Em suas apresentações, dentro da cidade, eles nos oferecem uma simplicidade para o olhar e nos convidam a renegociar nossa relação espacial com o entorno.
Ao mesmo tempo em que nos permitimos adentrar em suas caixas, rompendo as barreiras do tempo e do espaço convencionado, servimos também de objeto na composição de uma imagem poética: o homem que se permite fugir das regras de vigilância e conduta da imensa urbe para apreciar o minúsculo, numa relação humanizada entre ator e espectador interpolada pelo Teatro de Animação. As caixas miniaturizadas ilustram como a micro dramaturgia é capaz de dialogar com a macro realidade, formando novas idéias e concepções de relações com o meio.




[1] LYNCH, Kevin. A imagem da cidade. São Paulo: Martins Fontes, 2006, p.7.
[2] BAUMAN, Zygmunt. Modernidade líquida. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2001, p. 111.
[3] Idem.
[4] Ibidem, p. 112.
[5] Ibidem, p. 113-4.
[6] LEFEBVRE, Henri. O direito à cidade. São Paulo: Centauro, 2001, p.51.
[7] BAUMAN, Zygmunt. Modernidade líquida. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2001, p. 115.
[8] Fernando Freitas Fuão é Doutor pela Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona/Universitat Politécnica de Catalunya, Barcelona, professor na Faculdade de Arquitetura da UFRGS e pesquisador do CNPq.
[9] FUÃO, Fernando Freitas. Arquiteturas fantásticas. Porto Alegre: Ed. Universidade/UFRGS, 1999, p. 22-3.
[10]JURKOWSKI, Henryk. Métamorphoses: la marionnette au XXe siècle. Charleville-Mézières: Institut International de la Marionnette, 2000.
[11] PAVIS, Patrice. Dicionário de teatro. São Paulo: Perspectiva, 1999, p. 245.
[12] BACHELARD, Gaston. A Poética do Espaço. São Paulo: Martins Fontes, 2003, p. 158.
[13] Idem, p. 159.
[14] Ibidem, p. 164.
[15] BACHELARD, Gaston. A Poética do Espaço. São Paulo: Martins Fontes, 2003, p. 178.
[16] É importante frisar que o espetáculo foi criado para ser apresentado na 9ª Jornada Nacional de Literatura de Passo Fundo/RS, onde a temática da Jornada centrava-se na figura de Gutenberg. Portanto, sua imagem era facilmente reconhecida pela semelhança com o boneco dentro da caixa.
[17] CERTEAU, Michel de. A invenção do cotidiano. Rio de Janeiro: Vozes, 2008, p. 41.
[18] Idem.

ANIMANDO DESENHOS DE SOMBRAS

Este pequeno vídeo é um estudo sobre animação para teatro de sombras. Partindo de uma sequência simples de quatro desenhos, é possível causar a ilusão do movimento contínuo.
Confira o experimento.


video

sábado, 15 de agosto de 2009

A NATUREZA SIMBÓLICA DA ANIMAÇÃO

O ser humano destaca-se dos outros seres pelo seu dom representativo. Através de analogismos, é capaz de evocar uma imagem da sua memória por meio de outra coisa diferente da primeira e que a representa. Essa representação torna-se símbolo, pois é uma determinação arbitrária de correspondência. O símbolo é aquilo que foi determinado representar e, ao mesmo tempo, aquilo que é por si mesmo. André Virel[1] reforça essa idéia:

Ser simbólico não é apenas ser o duplo em si, é ser a si e outra coisa ao mesmo tempo. O pensamento simbólico não é somente um simples reflexo, um duplo do mundo exterior: ele é o reflexo do mundo e um mundo autônomo ao mesmo tempo. (...) De fato, é necessário precisar que nada é simbólico em si, mas o é justamente pelo pensamento, o qual possui como característica essencial a função simbólica, esta possibilidade de carregar uma entidade do mundo exterior ou mesmo do mundo do pensamento, uma entidade concreta ou abstrata, com valores exteriores a essa entidade[2].

O Teatro de Animação é, por excelência, simbólico. O objeto manipulado torna-se símbolo, pois a manipulação visa imbuir o objeto de propriedades que ele não possui. Ele passa a representar algo através da manipulação. Representa a vida ativa sob alguns de seus aspectos (através do movimento) concomitantemente ao objeto inanimado que apresenta. Mas por que utilizar o símbolo? Por que representar simbolicamente? Pelo simples fato de que o símbolo é capaz de expressar grandezas que não podem ser expressas de outra forma. Aquilo que não pode ser mesurado por qualquer um de nossos sentidos, aquilo que não pode ser pensado ou definido, pode ser representado. A representação não possibilita a apreensão total da grandeza, mas possibilita identificar e criar conceitos, tornando-a cognoscível. A representação permite compartilhar o mundo através da expressão e da manifestação, lavrando um código para uma comunicação. As forças invisíveis da natureza, os sentimentos, as idéias podem tornar-se perceptíveis e compartilháveis dentro de um grupo. Por meio da representação antropomórfica redimensionamos o homem em seu contexto espaço-temporal, enviando para o espectador a possibilidade de ver-se refletido nesse espelho representativo, ou seja, o espectador assume uma posição distanciada que lhe possibilita ao mesmo tempo identificar-se com o objeto representado e manter sua individualidade.

O Teatro de Animação, por ser representação, é uma forma de organização de realidade, pois é comunicação com sentido. É um sistema organizado, pois, pela sua prática, pressupõe uma série de “regras”, diretrizes para a manipulação e para a interpretação do ator. Essas diretrizes compõem ações ritualísticas que evidenciam seu caráter. No momento em que o público presencia a animação, estabelece-se a comunicação. A mensagem, as informações constantes em tudo que é percebido pelo público ecoam no interior deste, produzindo sentimentos. Constitui-se, portanto, uma linguagem artística. Sendo linguagem uma atividade que apresenta um estado mental, pois ela é a concretização do pensamento, apresenta um sistema de comunicação organizado que utiliza signos (qualquer elemento que represente outro).

Maryse Badiou, ao analisar a manipulação de objetos, observa que as técnicas empregadas podem ser traduzidas simbolicamente como o meio para apreender o espaço e o tempo. O indivíduo, impregnado pelo desejo de criar um espaço interior com o qual possa se fundir, incorpora-se fisicamente ao objeto a fim de animá-lo e potencializá-lo:

A espécie humana é movida por uma necessidade biológica de integração espaço-temporal que se completa misturando nela a sua capacidade de imaginar, de sonhar e de criar símbolos, tomando sempre como ponto de referência o corpo humano (...) Desde o começo de sua vida, o indivíduo trata de imaginar o seu corpo dentro do espaço e de realizar o seu esquema corporal tentando estabelecer uma relação de acondicionamento do interior para o exterior, de dentro para fora[3].

Tal necessidade humana de integração espaço-temporal está situada no nível biológico, a partir dos corpos em situação, e no nível da faculdade própria do ser humano de criar símbolos. Dessa forma, Badiou divide as técnicas em duas categorias. De um lado, estão aquelas em que há o contato físico com o manipulador, ocorrendo um processo profundo de penetração no objeto. Nessa forma de animação, existe uma percepção do espaço-tempo através da habitação do objeto – como nos casos das técnicas que utilizam luvas, máscaras, fantasias, etc. De outro lado, existem as técnicas que impulsionam o homem a expandir-se e conquistar o território exterior. Nessas técnicas, por sua vez, já existe o desejo de dominação do objeto alheio ao próprio corpo, ainda com sua função de integração espaço-temporal – como nos casos das técnicas que utilizam varas, fios e tringles
[4], por exemplo, para a movimentação dos objetos. Assim, Badiou conclui que “a marionete e as sombras são os meios privilegiados que permitem ao homem habitar o espaço e dominar o tempo de maneira não parcial e sim global e sintética”[5].


[1] VIREL, André. Histoire de notre image. Genève: Ed. Du Mont Blanc, 1965.
[2] Todas as traduções de textos em francês ou espanhol que se seguem são de minha autoria.
[3] BADIOU, Maryse. L’ombra i la marioneta o les figures dels deus. Barcelona: Instituto de Teatro de Barcelona, 1988, p. 108.
[4] Espécie de vara metálica fixada na cabeça do boneco, utilizada para guiá-lo. Muito utilizada pelos pupazzi tradicionais italianos.
[5] BADIOU, Maryse. L’ombra i la marioneta o les figures dels deus. Barcelona: Instituto de Teatro de Barcelona, 1988, p. 108.

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SOBRE O TEATRO DE ANIMAÇÃO

Entendemos o ato de “animar” como “dar vida ou aparência de vida”. De fato, a palavra anima provém do latim [‘anẹ ma] e significa ‘sopro’; ‘alento’, ‘alma’. A animação, portanto, é a arte ou a técnica de animar.
Dizemos, portanto, que o termo Teatro de Animação é a forma específica de animação realizada com fins teatrais e engloba todas as formas de representação cênica na qual a aparência de vida é dada, seja a objetos, luzes ou sombras, seja a uma parte objetivada do corpo humano ou, ainda, qualquer outra forma que simule uma vontade autônoma. As espécies conhecidas desse gênero são extremamente variadas, as mais populares sendo as seguintes: máscaras, fantasias (formas habitáveis), bonecos (luvas, varas, marionetes de fio, bonecos de mesa, bonecos gigantes), sombras, teatro de objetos e certas espécies de autômatos.
Para Ana Maria Amaral, cada espécie desse gênero possui determinadas particularidades que os agrupam segundo algumas características. Por exemplo, para a autora, a diferença entre o teatro de objetos e o de bonecos é que o primeiro não é realista, por não representar a figura humana. Segundo ela, “os objetos são importantes por seu poder de criar metáforas. Eles têm essa capacidade de apresentar situações de maneira direta, peculiar e simbólica”[1]. Amaral acredita que o Teatro de Animação seja “a arte do irreal tornado real, o invisível tornado visível”[2]. Ou seja, o corpo inanimado, manipulado pelo ator, na representação teatral, parece manifestar momentaneamente uma energia vital capaz de executar ações inteligentes por vontade própria. Sob esse ponto de vista, o “irreal”, a vida, no objeto inanimado, torna-se “realidade” aos olhos do espectador. A vida no objeto, que não podia ser vista antes da presença do manipulador, explicita-se.
Ao longo da história, muitas têm sido as concepções acerca da estrutura estética no Teatro de Animação. Cada período, cada escola e cada corrente artística têm apresentado seus conceitos mantendo uma estreita relação com o contexto social pertinente à época em vigor, suas descobertas e crenças nos variados campos do saber e suas problemáticas inerentes. No entanto, apesar de todos os registros indicarem que essa arte foi praticada desde a Antigüidade, poucos são os estudos teóricos que disseminam questões relativas às especificidades de sua linguagem. Notadamente, a Modernidade trouxe significativas idéias sobre a arte, as quais, da mesma forma, abarcaram o campo da animação e repercutiram, mais tarde, na Pós-modernidade.


[1] AMARAL, Ana Maria. O ator e seus duplos. São Paulo: EDUSP, 2002, p. 121.
[2] AMARAL, Ana Maria. Teatro de formas animadas. São Paulo: EDUSP, 1991, p. 22.


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